Paisajes Sonoros y Níveos

“Variaciones, ínfimas o sonoras, componen la textura del relato”

Texto Catálogo de la muestra de pintura en Galería Insight Arte por Valeria González, Octubre 2007

Las modulaciones de un mismo motivo pueden ser infinitas, como en la música. Atendamos a las repeticiones, porque ellas nos irán llevando a través de la melodía, pero no dejemos que éstas nos distraigan demasiado, porque lo más importante está detrás. Son las variaciones, ínfimas o sonoras, las que componen la textura del relato.

La referencia a la música no es casual cuando hablamos de las pinturas de Paula Senderowicz. ¿Se puede trabajar con esas cosas que un cuadro deja afuera, el sonido, el tiempo, el movimiento? Para eso se repiten los paisajes montañosos, la línea del horizonte, los cielos grisáceos y el azul del hielo, para ensayar la revelación de una experiencia que no está representada en la pintura sino que es la pintura. Deberíamos sentir la obra en términos de un ritual, de un trabajo en el que un cuerpo se entrega. Contamos con ciertos rastros para medir los matices de esos ritmos secretos: lo que va de lo inmenso a lo pequeño, de lo denso a lo acuoso, de la velocidad al detenimiento, del entusiasmo repentino a los largos silencios… Gerhard Richter entendió la pintura como la única lucha predestinada al fracaso que vale la pena.

Si un mismo paisaje se despliega en múltiples versiones, si puede ser naif o conceptual, expresivo o calculado, naturalista o ficcional, es porque en la representación el criterio de verdad no cuenta. La obra de Paula no es inocente. Obviando la fácil “novedad” de tanto arte contemporáneo, nuestra artista se dedica a investigar los vericuetos de una tradición fundacional: el momento en que el hombre inventó la naturaleza. No hay paisaje que no sea imaginario y en vano buscaremos detrás de las imágenes un referente real.

Si alguna realidad trasunta estas obras, es allí donde se cuela alguna escena de la infancia, probablemente olvidada o transfigurada en la memoria, algún momento en que la revelación de la emoción estética dio origen a una vocación de artista.

Valeria González
Lic. En Historia del Arte, UBA


“It is the variation, minimal or auditory that make up the texture of the story” On the Paintings shown at Insight Art Gallery, october 2007, by Valeria González

As in music, variations on a theme are infinite. We should focus on repetition even though they (the artists) would take us along the melody, but we shouldn’t let them distract us too much since what is most important lies behind this. It is the variation, minimal or auditory that make up the texture of the story.

The reference to music is no coincidence when we talk about Paula Senderowicz’ paintings. Is it possible to work with those things that a painting cannot, like sound, time and movement? That is why the mountainous landscapes, the horizon, the greyish skies and the ice blues are repeated, to try to find a revelation that is not represented in the painting but that is the painting itself. We should approach the artwork in terms of a ritual, as a work in which a body surrenders. We have certain traces to measure the shades of those secret rhythms ranging from the huge to the small, from the dense to the watery, from the fast to the still, from sudden enthusiasm to long silences….Gerhard Richter understood painting as the only fight predestined to fail that is worth doing.

If the same landscape is displayed in multiple versions, if it can be naive or conceptual, expressive or calculated, natural or fictional, it is because in the representation the value of truth is insignificant. Paula’s artwork is not innocent. Leaving aside the easy “novelty” of so much contemporary art, our artist embarks on a study of the hidden aspects of a founding tradition: the moment in which man invented nature. There is no landscape here that is not imaginary and we will search in vain behind the images for a real reference.

If any reality transcends this artwork it’s there where it permeates a scene from childhood, probably forgotten or transfigured in memory, sometime in which the revelation of the aesthetic emotion gave rise to an artist vocation.

Valeria González
Bachelor in Art History, UBA

In Límine (en el Umbral), Acerca de la pintura de Paula Senderowicz.
Texto de catálogo muestra In Límine, Galería Brodershon Martínez Arte Contemporáneo, Septiembre 2000, por Lucas Fragasso.

El paisaje o más precisamente, el concepto de paisaje tiene su origen casi mítico en un célebre documento datado en el siglo XIV donde Petrarca cuenta su ascenso al monte Ventaux en Avignon. En esa carta se ha reconocido al poeta como uno de los primeros, si no el primero, en iniciar una tarea inédita; la ascensión de una montaña careciendo de toda intencionalidad específica se trata, simplemente, de llegar al punto más alto por el mero afán de obtener una contemplación inmediata de lo que allí se ofrezca a la mirada. Nada más, pero tampoco- para ese momento- nada menos. No es que nadie nunca hubiese contemplado lo que se abre a la mirada desde una altura montañosa, sino que nunca hasta ese instante, se habían tenido noticias de lo que podríamos llamar una mirada pura, una mirada inintecional. Por cierto que monarcas de la antigüedad habían llegado hasta las cumbres para constatar la amplitud de sus dominios y solazarse en ellos. Aún antes, las cimas de las montañas fueron morada de los dioses y lugar donde las musas descendían para inspiración de los poetas. Pero no hay en Petrarca ni siquiera rasgos sobre la intención de mensurar un espacio o de buscar inspiración poética; se trata exclusivamente de mirar la naturaleza con una mirada gozosa y desprovista de toda perspectiva instrumental. Esto significa que esa mirada difiere fundamentalmente de la mirada de los campesinos que habitan las laderas del Ventoux, puesto que, integrados a la naturaleza, solo ven en ella medios de subsistencia y por eso son, de alguna manera, sus esclavos. Pero también difiere totalmente de la mirada científica que objetiva la naturaleza para erigirse en su legisladora. En otras palabras, lo que aquí aparece y se anuncia ante los ojos de Francesco Petrarca en la cima de la montaña es la naturaleza como paisaje. Desde entonces montaña y paisaje están indisolublemente unidos; desde el Ventosum a los acantilados del Rüngen y la Saint Victoire, la montaña es el lugar de privilegio del paisaje.

La pintura de Paula Senderowicz, es pintura de paisaje. De ese ámbito recorre sus materiales, sus impulsos expresivos y sus procedimientos constructivos; desde ese lugar configura una apariencia que, sin embargo, no responde a los requerimientos de la pintura de género ni se presenta como su continuación más o menos estilizada. Aún cuando resuena el eco de lo que otrora fue una forma canónica, las imágenes parecieran no querer conformarse con ser sólo una derivación más o menos disimulada de aquellas. Pero también se niegan, al mismo tiempo, a constituirse en parodia o ironía que rememore la ruptura con el modelo de visión basado en el ilusionismo referencial. Las montañas y las cadenas montañosas se recortan y se reflejan severamente en espacios limitados, los valles se abren en profundos abismos azules y los picos se anuncian entre la niebla o se sugieren mediante las manchas nevadas. A veces sólo un contorno, un horizonte extraño y quebrado; otras, grafismos que apenas aluden a una naturaleza que parece definitivamente perdida. Todas estas imágenes recorren el eco prolongado de las sensaciones, afectos y sentimientos que alguna vez fueron determinaciones constitutivas del paisaje. Permiten vislumbrar las huellas de esperanzas, temores y distancias inconmensurables; pero sobre todos los fragmentos ya desdibujados de esa infinita soledad con que la naturaleza respondía a la mirada romántica, abriendo insondables abismos en el mundo interior. Allí, en aquellos paisajes, la experiencia de lo sublime imponía toda su fuerza a una subjetividad que, frente a la naturaleza, solo podía representarse como nostalgia por lo inalcanzable. Aquí en las imágenes de Paula Senderowicz la experiencia es otra: la naturaleza no está ya como símbolo de un absoluto inapresable; ella se muestra más bien como recuerdo velado de aquella experiencia, como rememoración difusa de algo ya irrecuperable para nosotros. Sin nostalgia el pasado se encuentra con el presente en imágenes atravesadas por tensiones que las sustraen a toda autoridad simbólica.

El descubrimiento del paisaje también aparece, de acuerdo al testimonio de Petrarca, signado por tensiones irresueltas que retrospectivamente pueden percibirse con mayor claridad. Cuando el poeta en el duro camino de ascenso hacia la cumbre, desalentado y agotado por el esfuerzo hace un alto para descansar, busca encontrar afanosamente una interpretación que justifique semejante trabajo; quiere darse así mismo razones que llenen de alguna manera el vacío producido en la tarea que ha iniciado y que se vuelve cada vez más desalentadora. Entonces piensa que el ascenso a la montaña podría ser análogo a la elevación de lo corpóreo a lo incorpóreo, al camino que lleva desde este mundo hacia la vida bienaventurada. Pero acontece que su espíritu no puede consolarse con esta imagen porque todo lo que rodea su soledad se resiste tenazmente a la interpretación. Las categorías que Petrarca posee no se corresponden a lo inédito de su experiencia. Ahora bien cuando Petrarca se encuentra finalmente en la cumbre, turbado por el inmenso paisaje que se ofrece a su mirada y por la presencia de una naturaleza percibida sin otra intensión que la de ver, experimenta- y esta vez de un modo decisivo- que todo lo que cubre su mirada también se resiste a ser interpretado. Nada hay en sus conocimientos que fundamenten o justifiquen la pura contemplación del esplendor de la naturaleza. Es entonces cuando recurre al tomo de las Confesiones de San Agustín que siempre llevaba consigo, lo abre al azar y lo que allí lee lo transforma completamente: “Los hombres contemplan asombrados las cumbres de las montañas pero no se percatan de sí mismos”. Las palabras de San Agustín repudian y rechazan la experiencia del paisaje recién iniciada por Petrarca diciéndole que “ la admiración de lo terrenal lleva peligrosamente al olvido de sí mismo”; es decir, que nos hace olvidar que nada hay más digno de admiración que el alma y que nada terrenal puede ser más importante que ella. La mirada que descubre el paisaje se vuelve, culposa, mirada interior. El paisaje pierde su fascinación en el mismo instante que es descubierto como paisaje. El momento de su nacimiento es también el momento de su disolución, su acta de nacimiento está marcada por esa paradójica tensión donde la naturaleza se ofrece a la mirada al mismo tiempo que se niega a la interpretación.

Los paisajes de montaña de Paula Senderowicz aparecen como signos en los que esa tensión irresuelta cobra un nuevo dramatismo. Signos separados de su significación que no se dejan subsumir en la bella apariencia de la pintura de género donde forma y significado permanecían indisolublemente unidos; signos que, en otras palabras, se resisten a la interpretación unívoca. En algunas imágenes se ven huellas apenas visibles de lo que fue el paisaje. Alrededor de estas pinturas y dibujos la naturaleza silenciosa comienza a exigir otra experiencia diferente en la que se desencadenan significaciones imprevistas que inhiben la efusión inocente de las pasiones del alma y la contemplación ingenua de lo que alguna vez fue naturaleza.

Lucas Fragasso, setiembre 2000.


In Límine (On the Threshold) On Paula Senderowicz’ paintings
About the exhibition at Brodershon Martínez Contemporary Art Gallery, september 2000. By Lucas Fragasso,

The almost mythical origin of landscape—or the concept of landscape, to be more precise—can be found in a renowned document dating from the 14th century, in which Petrarch relates his ascent of Mount Ventaux in Avignon. In this letter, the poet has been recognized as among the first, if not the first, to have initiated an unprecedented task: to climb a mountain in the absence of any specific intentions, it being quite simply a matter of wanting to attain the highest point merely in order to contemplate, first-hand, everything the vantage point offers to the gaze. No more, but—at that time—no less, either. It isn’t that no one had ever contemplated everything open to view from a mountainous height, but that until that moment there had been no account of what we might call a pure gaze, a gaze without other intentions. It is certain that ancient monarchs had reached the peaks in order to establish the extent of their domains and take delight in them. Even earlier, mountaintops were home to the gods and the place where the muses would descend in order to inspire poets. In Petrarch’s text, however, there is no trace of any intention to take the measure of a space or to seek poetic inspiration; it is exclusively a matter of looking upon Nature with a joyful gaze, devoid of any instrumental angle. This means that this gaze is fundamentally different from the gaze of the peasants who live in the hillsides of Ventoux, since they are integrated with Nature and see only a means of subsistence in it, and as such are, to a certain degree, enslaved to it. However, it also differs completely from the scientific gaze that objectifies Nature in order to raise itself up as its legislator. In other words, what appears here and is declared before Francesco Petrarch’s eyes at the apex of the mountain is Nature as landscape. Since then, mountain and landscape have been indissolubly united; from Ventosus to the cliffs of Rügen and Sainte-Victoire, mountains are landscapes’ most privileged place.

Paula Senderowicz’s painting is landscape painting. Its materials, expressive impulse and construction procedures are culled from this realm; based in this place, it configures an appearance that nevertheless does not respond to the painting requirements of this genre, nor is it presented as a more or less stylized continuation of it. Even as the echoes of what was once a canonic form still reverberate, her images would seem not to settle for being only quasi dissimulated derivatives. At the same time, they also negate constituting a parody or irony that recalls the rupture with a model of vision based on referential illusionism. The mountains and mountain ranges are cropped and severely reflected in limited spaces, the valleys open into deep blue abysses and the peaks announce themselves amid the mist or are suggested by way of snowy stains. Sometimes it is only a contour, a strange, ruptured horizon; at others, graphic marks barely allude to a Nature that seems to be definitively lost. All these images run throughout the prolonged echo of sensations, sentiments and emotions that once were the determinations that constituted landscape. They allow us a glimpse of the imprints left by hopes, fears and immeasurable distances, and above all, of the already fading fragments of the infinite solitude with which Nature responded to the romantic gaze, opening unfathomable abysses in the world within. In those landscapes, the experience of the sublime imposed all its force upon a subjectivity that in the face of Nature could only be represented as nostalgia for the unattainable. Here, in the images created by Paula Senderowicz, it is a different experience: Nature is no longer present as a symbol of an elusive absolute; Nature shows herself rather as a veiled recollection of that experience, as a diffuse memory of something that we can no longer recover. In the absence of nostalgia for the past, the present is found in images pervaded by tensions that subtract all their symbolic authority.

According to Petrarch’s testimony, the discovery of landscape was also marked by unresolved tensions that can be more clearly perceived in retrospective. When the poet, disheartened and exhausted by his efforts along the difficult path of ascent to the peak, stops for a rest, he eagerly looks to find an interpretation that might justify such hard work; he wants to give himself some reason that might in some way fill the void produced by the task he has undertaken and that has become increasingly discouraging. He thinks, then, that climbing a mountain might be analogous to raising the corporal to the incorporeal, to the road that leads from this world to a blessed life. However, his spirit does not find comfort in this image because everything that surrounds his solitude tenaciously resists this interpretation. The categories that Petrarch has available to him do not correspond to the unprecedented nature of his experience. Now, when Petrarch finally finds himself at the summit, unsettled by the immense landscape offered before his gaze and by the presence of a Nature perceived with no intention other than that of looking, he experiences—and this time in a decisive way—that everything his gaze covers also resists interpretation. He possesses no knowledge that justifies or supports pure contemplation of Nature’s splendor. It is then that he recurs to the volume of Saint Augustine’s Confessions that he always used to carry with him, opening it at random, and what he read there completely transformed him: “Men contemplate mountain peaks in amazement but do not take notice of themselves.” Saint Augustine’s words repudiate and reject Petrarch’s recently initiated experience of the landscape, saying that “admiration of the earthly leads dangerously toward forgetting one’s self”; in other words, it leads us to forget that there is nothing more worthy of admiration than the soul and no earthly thing can be more important than it. The gaze that discovers landscape turns guiltily into an inward gaze. Landscape loses its fascination at the very moment at which it is discovered as such. Its moment of birth is also the moment in which it is dissolved, its act of birth is marked by this paradoxical tension where Nature offers itself to the gaze at the same time that it denies interpretation.

Paula Senderowicz’s mountain landscapes appear like symbols in which this unresolved tension takes on a new sense of drama. These symbols are divorced from their meaning and do not allow themselves to be subsumed in the beautiful appearance of the painting genre, where form and meaning remain indissolubly united; that is to say, they are symbols that resist an univocal interpretation. In some images, barely visible footprints of what the landscape used to be can be seen. In the environs of these paintings and drawings, silent Nature begins to demand a different experience, unleashing unforeseen meanings that inhibit the innocent effusion of the soul’s passions or naïve contemplation of what once was Nature.

* Catalog text for the In Limine show 
Galería Brodersohn-Martínez Arte Contemporáneo