Afluencia y cristalizaciones

Libro catálogo “La inquietud que atraviesa el Río”, Setiembre 2011, por Valeria González*

Afluencia y cristalizaciones,

Valeria González*

El agua y el hielo insisten. Son dos motivos constantes que parecen anudar la obra de Paula Senderowicz, volver cada puntada a un centro cada vez que su espíritu investigador la lleva más lejos, hacia nuevos medios y nuevos soportes. Y esto es porque, en verdad, se trata de algo más que de meros motivos. Son modos de ser de una misma sustancia. El agua discurre, toda configuración es en ella circunstancial y efímera, pero el agua es también capaz de componer, con el frío intenso, formas límpidas y quebradas. El hielo respira y permanece, pero es también capaz de generar, aliado al calor, licuefacción y movimiento. Se dibuja ante nosotros un mundo de procesos reversibles. Comprendemos mejor que agua y hielo, más que motivos, son procedimientos, modos de tratar (de concebir) la materia. Más allá de las técnicas, de los soportes, la obra de Paula Senderowicz despliega un diálogo, en sí infinito y no carente de tensiones, entre un estado de flujo y de cristalizaciones.

Si, como dijo Heráclito, sólo hay devenir, ese devenir, en cuanto historia, se manifiesta como sucesión de solidificaciones (palabras, conceptos, géneros artísticos) que portan a menudo la apariencia o la pretensión de ser inmutables. La razón occidental debió olvidar a Heráclito (“el oscuro” desde entonces) y acudir a su adversario. Si Heráclito había concebido la humanidad a imagen y semejanza de la naturaleza transitoria y cambiante (somos como un río que no cesa de fluir), Parménides concibió la naturaleza a partir de la capacidad de abstracción que distingue al animal humano (un Ser eterno legisla la desprolijidad de lo real). El antagonismo entre Heráclito y Parménides nos habilita a una primera analogía: la obra de Paula Senderowicz es un campo de encuentros y fricciones entre las propiedades y comportamientos de materias fluidas y la historia del paisaje, código visual que resume las formas de representar, pensar o imaginar la naturaleza. Resulta inconducente separar, por ejemplo, la referencia a Hokusai y las estampas japonesas de ese empeño que tiende a la acuarela y a las tintas, allí donde la liquidez de la pintura se acerca a la del agua. Es necesario abandonar el binomio aristotélico de “forma” y “materia”.

Platón tiene una teoría de las figuras y sus contornos. Esto se concilia muy bien con el idealismo, porque si el limite es el contorno de la forma, después de todo, ¿qué diferencia hace lo que hay entre los límites? Ponga arena, bronce, o lo que sea, siempre será un cubo o un círculo. La forma es relacionada con su contorno y Aristóteles invoca constantemente la experiencia del escultor. 

Ahora bien, ¿qué pasa cuando, unos siglos más tarde, se hace del límite otra concepción? Los estoicos dirán que el ejemplo del escultor es completamente artificial. La naturaleza nunca procede por moldeado. El contorno no tiene ningún interés, la cuestión no es dónde se detiene la forma, la verdadera cuestión es: ¿dónde se detiene una acción? Su ejemplo favorito es: una semilla de girasol perdida en un muro es capaz de hacer saltar ese muro. ¿Qué sentido tiene preguntarse por su forma? El límite de algo es el límite de su potencia, no el contorno de su figura. Los estoicos salen triunfantes: las cosas son de los cuerpos, no de las ideas.1

No se trata, entonces, de representar la naturaleza, sino de proceder como ella. ¿Cómo hacer un paisaje que en vez de formar la materia pictórica sea el lugar donde sus propiedades puedan expresarse? Decimos “paisaje”: podría ser cualquier otro género de representación, pero no “pintura”. Es evidente que Paula Senderowicz debe apartarse del dualismo inherente a la representación mimética (de aquel virtuosismo técnico que consiste en travestir la naturaleza de los materiales, en doblegar la dureza del mármol hasta llegar a la morbidez de la carne). Ahora bien, la potencia de una sustancia tampoco puede explayarse dentro de los límites de un materialismo autorreferencial. En el caso de las all over drippings de Pollock, la destitución de la figuración no liberó la materia sino que la desplazó hacia la hegemonía de un nuevo referente, más despótico y esquivo: la interioridad de un sujeto individual. La solución “anti-forma” (1968) de Robert Morris –dispersar materiales en bruto sobre el piso– implicaba, en el fondo, desembarazarse del problema.

Porque si, como afirmó Spinoza, la potencia de cada cosa consiste en el esfuerzo por perseverar en su ser, esta potencia sólo puede realizarse en relaciones, en la capacidad de afectar y ser afectado. No es in vitro, en una libertad abstracta, como la pintura nos mostrará lo que puede, sino en medio de las constricciones que llamamos condiciones históricas. En términos de Paula Senderowicz: el paisaje como punto de fricción, como obstáculo si se quiere, para que pueda expresarse allí la acuosidad de la acuarela.

Con Dios puede hacerse cualquier cosa. Doy un ejemplo: El Greco. Su creación sólo puede obtenerla a partir de las figuras del Cristianismo. Es verdad que, a cierto nivel, hay coacciones de la Iglesia que se ejercen sobre el pintor. Pero a otro nivel el artista es el que convierte los obstáculos en medios de creación. Se sirve de Dios para obtener la liberación de las formas.2

Sinestesia

¿Qué quiere decir paisaje sonoro? Mejor aún, ¿qué implicancias arroja este concepto?

Paula Senderowicz creó este término cuando comenzó a trabajar a partir de la semejanza visual, y la confrontación conceptual, entre los registros de frecuencias de sonidos y los perfiles sinuosos de las cadenas montañosas.

La resonancia de esta idea nos retrotrae dos siglos. Según Lessing3 el Laocoonte es bello porque no grita su dolor. “No porque la acción de gritar denote bajeza del alma, sino porque desfigura el rostro”. La misma sustracción opera en la fundación de la estética moderna, como disciplina abocada al arte y a la belleza. Pues, originalmente, la estética refería al cuerpo y a las sensaciones, a una forma de conocimiento que se obtiene a través del gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal.

Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo sinestésico deviene, en el tramo final del siglo XIX, un sistema anestésico. A mediados del 1900 se descubre la anestesia quirúrgica, que aísla al médico del dolor del paciente, y comienzan las “fantasmagorías”, que hacen de la realidad misma un narcótico.4

Según Susan Buck-Morss, para Walter Benjamin la función política del arte no consistía en la transmisión de contenidos políticos, sino en deshacer la alienación del sensorium corporal, restaurar la fuerza instintiva de los sentidos. Paula Senderowicz llama fuerza a la motivación de la pintura, una fuerza no consumada que persevera. Paisaje sonoro es un oxímoron: pone en escena un imposible. No restituye sino aquella sustracción originaria que determina a la pintura. Lo mismo sucede con los paisajes concebidos según gradientes de temperatura o de humedad, percepciones táctiles que evocan la superficie corporal donde residen todos los sentidos, aún bajo la hegemonía de la vista.

En esta perspectiva (la pintura como testimonio de una sustracción sensorial) es posible interpretar los paisajes de explosiones y catástrofes naturales. La artista trabajó el tsunami a partir de imágenes mediadas, periódicos, noticieros. Habló de una “belleza” generada por “la impunidad de la reproducción”. ¿Qué quiso decir? Que en la cultura del espectáculo ya no habrá lugar para aquella experiencia de lo sublime que Kant ejemplificó a propósito de la escala sobrehumana del cataclismo.5 Esa doble sensación, de temor y reparo, que se siente cuando se contempla un alud desde una posición guarecida, conservaba aún, como posibilidad imaginada, el contacto del cuerpo con un mundo inhóspito. En la era de los medios, como afirmó Jean Baudrillard, ha desaparecido el acontecimiento.6 No importa cuán sórdidas sean las imágenes, porque la distancia mediática garantizará su pertenencia al estatuto de lo “bello”.

Déjà vu

Gerhard Richter entendió la pintura como la única lucha predestinada al fracaso que vale la pena. Paula Senderowicz trabaja por repetición. Un mismo motivo se despliega en múltiples, a veces mínimas, variaciones. Nuevamente, la creación de un título rebasa la función de nombrar una serie de objetos y genera un eco que atraviesa toda la obra: déjà vu.

Más que una anomalía, la experiencia psíquica del déjà vu revela el funcionamiento de la memoria. Bergson descubrió que el recuerdo sucede en el mismo momento que la percepción, como un desdoblamiento del presente. Esta imagen desdoblada de una experiencia no sólo es proyectada hacia el pasado: también revela el presente vivido como potencialidad.

En el déjà vu se da así la paradójica coexistencia de lo real y lo posible a propósito de un mismo evento. Lo posible no se anula en lo real, como si fuese un interludio provisorio, sino que representa otro modo de ser, consistente en sí mismo.7

Ese poder-ser de un acto (que no se agota en el acto) alude, en última instancia, a la potencia (irrealizable, infinita) del lenguaje. Como en Gerhard Richter, la aproximación asintótica a la representación no tiene nada que ver con los procedimientos seriales sistematizados a partir de los años 60. La naturaleza del déjà vu revela que la obra de Paula Senderowicz no apela a la repetición como mecanismo formal, sino a la reapropiación constante, desde el trabajo realizado, hacia el trabajo vivo. Como si el verbo de la pintura solo debiera existir en gerundio.

La experiencia más reciente de desdoblamiento toma la forma de un biombo, pintado en sus dos caras. De un lado –afirma la artista– un paisaje paradisíaco, luminoso; del otro, uno más oscuro, íntimo, nocturno. Como observamos a propósito del sublime kantiano, el paisaje romántico del reverso está tan perdido para nosotros como el paraíso. Luz y sombra no componen una unidad: la doble faz liga el tiempo de la experiencia a la percepción de un hiato insalvable. En su famoso Gran vidrio, Duchamp figuró (en un mismo plano transparente) la incompatibilidad eterna entre el registro superior de la novia y el registro inferior de los solteros. No habrá jamás apareamiento (la imagen popular del amor como completitud) entre las dos mitades de esta máquina sexual condenada a un funcionamiento circular. Me atrevería a decir que la pintura-biombo es el opuesto específico del Gran vidrio. No rige allí la circularidad sino la circulación: damos la vuelta; cuando volvemos, la primera cara ya no es la misma, es casi igual, pero no idéntica. Y así sucesivamente. Un flujo (sinestésico) donde el déjà vu deja ver la diferencia (mínima, pero esencial) entre lo potencial y lo realizado.

La inquietud que atraviesa el río. En términos eróticos, la máquina célibe de Duchamp es, en definitiva, estéril. El paisaje (doble, infinito) de Paula Senderowicz abre a una renuncia que se desplaza, y a través de la cual, por lo tanto, es posible dar a luz.

Licenciada en Historia del Arte, UBA.
Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 2003.
Ibidem.
3 Gotthold E. Lessing (1766), Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía, Madrid, Orbis, 1985, p. 50

4 Susan Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005.
Immanuel Kant (1764), Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2005.
Jean Baudrillard, La Guerra del Golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Anagrama, 1991.
Paolo Virno, El recuerdo del presente, Buenos Aires, Paidós, 2003.


 

About “The restlessness that runs through the riverSeptember 2011, by Valeria González

FLOW AND CRYSTALLIZATIONS

Valeria González*

Water and ice are insistent. They are two constant motifs that seem to lace Paula Senderowicz’s work together, bringing every stitch back to the center when her investigative spirit carries her far off toward new supports and new media. The reason for this is that, in reality, they are much more than mere motifs. They are different forms of being that pertain to a single substance. Water runs; any configuration it may adopt is circumstantial and ephemeral. However, in intense cold, it is also capable of composing limpid, fractured forms. Ice breathes and persists, but when allied with heat is also capable of generating liquefication and movement. A world of reversible processes is drawn up before our eyes. We more clearly understand that water and ice are procedures, more than motifs; they are ways of handling (or conceiving of) matter. Above and beyond techniques and supports, Paula Senderowicz unfolds a dialogue that is infinite in and of itself and not without tension between a state of flux and crystallization.

If, as Heraclitus said, there is nothing but transformation, in terms of history, this transformation manifests itself as a succession of solidifications (words, concepts, or art genres) that often bear the appearance or pretension of being immutable. Western reason had to forget about Heraclitus (“the obscure” since then) and turn instead to his adversary. If Heraclitus conceived of humanity in the image and likeness of changing, transitory Nature (we are like rivers that do not cease flowing), Parmenides conceived of Nature based on the capacity for abstraction that sets the human animal apart (an eternal Being legislates the untidiness of the real). The antagonism between Heraclitus and Parmenides enables us to make an initial analogy: Paula Senderowicz’s work is a field of encounters and friction between the properties and behavior of fluid materials and the history of landscape, a visual code that summarizes forms of representing, conceiving of or imagining Nature. It is irrelevant to separate the reference to Hokusai and Japanese prints from the insistence that tends toward watercolor and inks, where paint’s liquidity approaches that of water. The Aristotelian binomial between “form” and “matter” must be abandoned.

Plato has a theory about figures and their contours. This reconciles well with Idealism because, after all, if the limit is the form’s contour, what difference is there between limits? Whether you put sand, bronze or whatever, it will always be a cube or a circle. Form is related to its contour and Aristotle constantly evokes the sculptor’s experience.

So, then, what happens when, a few centuries later, the limit turns into a different concept? The Stoics would say that the example of the sculptor is completely artificial. Nature never proceeds as shaped. The contour is of no interest whatsoever, the question is not where form is detained, the true question is: a sunflower seed lost within a wall is capable of making it tumble. What sense does it make to ask about its form? The limit of something is the limit of its potential, not the figure’s contour. The Stoics triumph in the end: things correspond to bodies, not ideas.1

It is not a question, then, of representing Nature, but rather of proceeding in a similar fashion. How can you make a landscape that, instead of shaping pictorial matter, is a place where its properties might be expressed? We say “landscape”: it could be any other genre of representation, except “painting.” It is evident that Paula Senderowicz must distance herself from the inherent duality of mimetic representation (from technical virtuosity that consists of cross-dressing Nature in different materials, in bending marble’s hardness to achieve the malleability of flesh). Accordingly, the full potential of a substance cannot be deployed within the boundaries of a self-referential materialism, either. In the case of Pollock’s all over drippings, the destitution of the figure did not liberate matter, but displaced it toward the hegemony of a new, even more elusive and despotic point of reference: an individual subject’s inner realm. Robert Morris’ “anti-form” solution (1968)—dispersing raw materials on the floor—essentially implied washing one’s hands of the problem.

Because if, as Spinoza confirmed, the potential of every thing consists of its effort to persevere in its existence, this potential can only be realized in relationships, in the capacity to affect and be affected. Painting shows us what it can not in vitro, in abstract freedom, but in the midst of the constrictions that we denominate historical conditions. Put in terms of Paula Senderowicz’s work: landscape is a point of friction, an obstacle if you like, that enables a place for watercolor to express its wateriness.

Anything can be done with God. I’ll provide an example: El Greco. His creation can only be achieved taking the figures of Christianity as the point of departure. It is true that, on a certain level, there are co-actions exercised by the Church that affect the painter. However, on a different level, it is the artist who converts obstacles into creative means. He makes use of God in order to obtain forms’ liberation.2

Synaesthesia

What does sound landscape signify? Better yet, what implications are generated by this concept? Paula Senderowicz created this term when she began to work on the basis of visual similarity and the conceptual confrontation between registers of sound frequencies and the sinuous profiles of mountain ranges.

The resonance of this idea reaches back two centuries. According to Lessing,3 the Laocoön is beautiful because it does not cry out in pain. “Not because the action of crying out denotes lowliness of the soul, but because it disfigures the face.” The same subtraction operates in the founding of modern aesthetics as a discipline dedicated to art and beauty. This is because aesthetics originally referred to the body and sensations as a form of knowledge acquired by way of taste, touch, hearing, sight and smell: the corporal sensorium in its entirety.

As a result, the role of the system is inverted. Its objective is to lull the organism to sleep, to retard the senses and repress memory: synaesthetics’ cognitive system becomes an anesthetic system in the final stages of the 19th century. In mid-1900, surgical anesthesia is discovered, which isolates doctors from patients’ pain, and “phantasmagorias” begin, which make reality itself a narcotic.4

According to Susan Buck-Morss, Walter Benjamin believed that art’s political function did not consist of transmitting political content, but in disarming the alienation of the body’s sensorium and restoring the senses’ instinctive force. Paula Senderowicz calls painting’s motivation force, an unconsumed force that persists. Sound landscape is an oxymoron: it puts an impossibility on the table. It does not restitute the original subtraction that determines painting. The same thing occurs with landscapes conceived of according to gradients of temperature or humidity, tactile perceptions that evoke the body’s surface, where the senses reside, albeit under vision’s hegemony.

From this perspective (painting as testimony of sensorial subtraction), it is possible to interpret landscapes of explosions and natural disasters. The artist worked with the tsunami based on mediated images from journalism and the news. She spoke of a “beauty” generated by “reproduction’s impunity.” What does that mean? That in the culture of spectacle there will no longer be any place to experience the sublime that Kant exemplified to the ends of the super-human scale of cataclysms.5 This twofold sensation of fear and protection is that which is felt when contemplating a landslide from a sheltered position, where bodily contact with an inhospitable world is as yet conserved as an imagined possibility. In the media era, as Jean Baudrillard confirms, occurrences have disappeared.6 No matter how sordid an image may be, the mediated distance will guarantee that it pertains to the statute of the “beautiful.”

 Déjà vu

Gerhard Richter understood painting to be the only struggle doomed to failure that was worthwhile. Paula Senderowicz works by way of repetition. A single motif is unfolded in multiple, sometimes minimal variations. Once again, the creation of a title goes beyond the function of naming a series of objects, to generate an echo that pervades the entire work: déjà vu.

More than an anomaly, the psychic experience of déjà vu reveals the function of memory. Bergson discovered that memory and perception take place at the same instant, like an unfolding of the present. This two-fold image of an experience is not only projected into the past: it also reveals the present lived as potentiality.

In déjà vu, the paradoxical co-existence of the real and the possible comes about in regard to a single event. The possible is not annulled in the real, as if it were a provisory interlude, but represents a different manner of being, consistent in and of itself.7

This could-be state of an act (that the act does not exhaust) ultimately alludes to language’s (unrealizable, infinite) potential. As in the case of Gerhard Richter, an asymptotic approach to representation has nothing to do with the serial procedures systematized from the 1960s onward. The nature of déjà vu reveals that Paula Senderowicz’s work does not recur to repetition as a formal mechanism, but as a continual re-appropriation of the work already realized in the direction of work carried out live. It is as if painting’s verb existed only as a gerund.

The most recent experience of unfolding takes the form of a screen, painted on both sides. On one side—the artist states—is a luminous, paradise-like landscape; on the other, a darker, intimate night landscape. As we can observe in terms of Kant’s view of the sublime, the romantic landscape on the other side is as lost to us as that of Paradise. Light and shadow do not compose a unified image: the two sides tie the timeframe of the experience to the perception of an insurmountable hiatus. In his famous Large Glass, Duchamp depicted (in a transparent foreground) the eternal incompatibility between the upper register of the bride and lower register of the bachelors. A couple will never be formed (the popular image of love as completeness) between the two halves of this sex machine, condemned to function in circles. I would even go so far as to say that the painting-screen is the specific opposite of the Large Glass. Circularity does not reign here, but circulation instead: we come around and when we return, the first side is no longer the same, it is almost the same, but not identical. And so on. In a (synaesthetic) flow, déjà vu allows the (minimal, but essential) difference between the potential and the already realized to be perceived.

The restlessness that runs through the river. In erotic terms, Duchamp’s celibate machine is, without a doubt, sterile. Paula Senderowicz’s landscape (double, infinite) opens up to a shifting relinquishment through which, as a result, new birth is made possible.

* BA in Art History, University of Buenos Aires. [poner al pie de la primera página]
1 Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 2003.
Ibidem.
3 Gotthold Ephraim Lessing (1766), Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía, Madrid, Orbis, 1985, p. 50.
4 Susan Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005.
5 Immanuel Kant (1764), Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Fondo de 6 6 Cultura Económica, 2005.
Jean Baudrillard, La Guerra del Golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Anagrama, 1991.
Paolo Virno, El recuerdo del presente, Buenos Aires, Paidós, 2003.